Fluxus

Arte = vida

El arte de posguerra es una suma, una multiplicación. Es un puesto del mercado sobrerruedas en el que igual encuentras un fusil roto al lado de una braga posmoderna, un zapato viejo sin par o un libro de comida tailandesa en sánscrito. Lejos de tratarse de la creación de nuevos estilos, lo que las posvanguardias representaron fue un estado de ánimo, surgieron como una reacción frente a las formas, no las figuras o imágenes sobre los lienzos, sino los modos en que se llevaba a cabo la práctica artística.

Estrella de este tipo de búsqueda fue el movimiento Fluxus, cuya vida transcurrió entre inicios de los años sesenta y mediados de los setenta; en éste se pretendía restaurar el vínculo entre arte y vida, generar un proceso en el que los artistas intervengan en su realidad social, pero no simplemente a través de un producto posiblemente crítico que quedase resguardado dentro de la jaula museística; no, no se proponían tanto tratar temas sociales en su obra como lograr una praxis vital, en la que el nuevo público —y, por qué no decirlo, protagonista— fuesen el obrero urbano, las amas de casa y sus familias.

El juego es un elemento de suma importancia en la ideología Fluxus; para Georges Maciunas, se concibe como una forma de entender lo cotidiano, manteniendo una actitud lúdica ante la vida, explorando la posibilidad de aportar humor y distracción. Cualquier tontería podría concebirse como arte, disfrute. A tal grado llegó la convicción de Fluxus que, seguramente, ahora se burlarían de estar siendo reseñados y leídos como “estrellas”; sus cánones rechazaban las nociones de héroe y autoría. Les repugnaba y buscaban desaparecer la noción de artista; destruyendo al ego es como lograrían que el arte dejase de ser absurdo e inútil y “se convertiría en una fuerza capaz de cambiar una sociedad cerrada e intransigente”[1].

Un papel muy importante en la desprofesionalización y la apertura en la distribución u observación del arte fue el que jugaron los materiales. Como lo dije al inicio, se trata de una suma o multiplicación. Fluxus abrió su propia tienda —antítesis de The Factory, de Andy Warhol—, en la que se vendían objetos Fluxus a precios de risa —considerando que son apreciados como objetos de arte y que, actualmente, en una subasta de Sotheby’s no bajan de los cinco mil dólares y llegan hasta centenares de estos—, entre veinte centavos y cinco dólares (aunque casi nunca se vendió nada). Igualmente encontramos en los nuevos medios, como el video, los performances y happenings, una forma de confeccionar arte para todos, que sirviese como elemento de recreación sin, necesariamente, ponerse al servicio del capitalismo y el ego artístico.

Los collages, la fotografía, el video, los performances y happenings fueron la posibilidad ideal de ampliar el alcance artístico, de intoxicar a la sociedad con arte, debido a ciertas características inherentes a estos; el primero debido a la pobreza —es decir, sencillez, facilidad de conseguir— de sus materiales; los segundos por su factibilidad de reproducción, y los últimos por su efimeridad y la vía que representaban para huir del confinamiento de los museos y galerías. Los happenings son los que en mayor grado enriquecen la idea de la participación activa del público, que —insisto— se convierte en protagonista de la acción, así lo conceptualizaba Wolf Vostell: “Mis happenings constituyen un encuentro entre mi yo y el yo del público. Mis ideas proporcionan iniciativas a éste último y colocan a los participantes en el centro del evento. (...) Yo elaboro previamente las ideas y la estructura primaria de su ausencia de interrelación y el público debe dejarse ser”[2]

Obras de artistas reconocidos como integrantes Fluxus son Jardín de televisión (1974 – 1978), de Nam June Paik —una serie de aparatos televisivos colocados aleatoriamente entre la vegetación y emitiendo un misterioso resplandor; Paik trabajó con televisores después de comprarlos al haber invertido en la bolsa y perder; para él esta instalación buscaba enfrentarse a la dominación de ese aparato invasor, al mismo tiempo utilizándolo como medio (este artista es también conocido por sus video-collages), decía: “La televisión nos ha atacado durante toda nuestra vida; ahora estamos devolviendo el golpe”[3]— y Pintura para el viento (1961), de Yoko Ono, en la que encontramos una bolsa de semillas suspendidas frente a un trozo de tela con una perforación acompañadas de las instrucciones de uso: “Córtese un orificio en una bolsa llena de semillas de cualquier clase y colóquese la bolsa donde haya viento”. Aquí lo que produce el encanto es la simplicidad del momento, su instantaneidad y la belleza natural de ver un elemento tan cotidiano como las semillas pincelando sobre el cielo. Lo efímero y, sin embargo, repetible de la experiencia.

Ahora, ¿cómo lograban sobrevivir estos artistas, videoastas y performanceros?, ¿cómo con un arte cada vez más inmaterial, en el que no hay producto cuando éste es tan importante para la industria cultural? Arte igual a vida, no debía haber separación; Maciunas llegó a construir cerca de treinta fluxhouses empleando a artistas como obreros, en el que ellos mismos vivirían sin la necesidad de depender del mercado artístico. La abolición del ego y el arte como praxis elitista fue fundamental para desdibujar los límites entre éste y la vida, para equipararlos totalmente, retomando la idea de Mardsen Hartley sobre el Dadaísmo: “Ninguna cosa es más grande que cualquier otra, y esto es en definitiva, el primer rayo de esperanza que el artista puede descubrir en la banalidad de la trascendencia con la que se ha cargado el concepto arte”[4].


[1] Les debo la cita, por ahora. El libro — lo único que sé es que se titula El video y las vanguardias históricas— está en la biblioteca de la UABC. Tengo tan sólo unas copias que obtuve en la época en que si me preguntaban qué significa APA, habría contestado que es el diminutivo de papá. ¡Ah! La frase es de Maciunas, el “líder” del movimiento Fluxus.
[2] Happening," Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2000. © 1993-1999 Microsoft Corporation.
[3] Chueca, F. e Ibeas, J. (Trads.). (1999). El arte del siglo XX. México: Plaza y Janés. Pp. 356.
[4] Marsden, H. (1914). “The importante of being Dada”, en la conferencia Adventures in Arts.